Sur quelques traductions d’une ode de Sappho au XVIe siècle
par Robert Aulotte
 

 

in Bulletin de l'Association Guillaume Budé N° 4 décembre 1958 Supplément Lettres d'Humanité Tome XVII.

En mars 1554, parut à Paris un petit livre dont le retentissement devait être considérable : les Odes d’Anacréon Teien « ab Henrico Stephano luce et latinitate nune primum donatae »...
Dans ce recueil qui provenait de l’anthologie réunie au XIe siècle par Constantin Cephalas et où figuraient surtout des pastiches d’Anacréon composés du IIe siècle avant J.-C. au IVe siècle de notre ère, la jeune Pléiade, plus riche d’ardente curiosité que de sagace discernement, crut, de bonne foi, tenir enfin l’oeuvre authentique du sage de Téos. Elle lui fit un accueil enthousiaste et Henri Estienne devint, bientôt, comme l’écrit M. Marcel Raymond , le favori des poètes, pour avoir révélé à ses compatriotes l’Anacréon « retrouvé ».
Ronsard, brûlant les dieux qu’il avait adorés, délaissant les Odes pindariques et ces Phénomènes d’Arastos dont l’étude lui avait « tant ennuyé l’esprit » céda le premier à la séduction du genre nouveau et traduisit en français ces pièces légères dont le parfum charmant ne lui était pas inconnu, puisqu’il l’avait déjà respiré à plusieurs reprises dans quelques fragment de l’Anthologie grecque.

Avant même la fin de l’année, après avoir bu :
A Henri Estienne
Qui des Enfers nous a rendu
Du viel Anacréon perdu
La douce lyre Téienne .

Il avait, en moins de six mois, imité ou paraphrasé vingt-cinq poèmes et son engouement ne devait pas cesser de si tôt puisque nous l’entendons encore proclamer en 1556 :

Anacréon me plaît, le doux Anacréon .

Un exemple venu d’aussi haut ne pouvait être que contagieux. A la suite de Ronsard se mirent de la partie : Belleau, Dorat, Baïf, Tahureau, Passerat, Olivier de Magny,... Il n’est guère, à vrai dire, de poète contemporain chez qui n’affleure alors, peu ou prou, la veine anacréontique ou pseudo-anacréontique.
On ne se contenta bientôt plus d’imiter ces pièces. On les traduisit. Henri Estienne nous apprend dans sa préface qu’il en avait fait lui-même une version en langue vulgaire, malheureusement perdu aujourd’hui. En 1556, Rémi Belleau les mit toutes en vers français dont – il faut bien l’avouer – la sécheresse un peu trop scolaire ne rendait que de façon très imparfaite l’exquise élégance de l’original.
L’influence de cette traduction, jointe à celle des adaptations de Ronsard fut telle que l’on a pu dire fort justement que l’imitation d’Anacréon, fut, avec celle de Pétrarque, l’un des faits les plus marquants de notre poésie au XVIe siècle.

Si la fortune de l’Anacréon est aujourd’hui bien connue on a peut-être moins insisté, à cause, sans doute, du succès immédiat de l’Anacréon, sur le fait que le coquet volume d’Henri Estienne comportait, en plus des oeuvres anacréontiques, quatre pièces d’Alcée et deux poésies de Sappho : l’Ode à Aphrodite et le fragment : Séléné s’est couché.
En janvier 1556, parut une deuxième édition de l’Anacréon d’Henri Estienne chez Guillaume Morel et Robert Estienne . Elle se bornait pour le pseudo-Anacréon et pour Alcée à reprendre le texte grec de l’édition de 1554 mais, pour Sappho, ajoutait un troisième poème, la fameuse Ode à l’Aimée : phainetai moi keinos , celle que nous a miraculeusement conservée l’auteur anonyme du Traité du Sublime et que Boileau, avant l’Abbé Delille, devait traduire en alexandrins demeurés fameux.

(ici non reproduite l’ode à l’aimée en grec)

La seconde édition d’Henri Estienne présentait d’autres particularités par rapport à la précédente : en plus de la version de 31 pièces d’Anacréon qu’Henri Estienne avait déjà mises en latin, elle donnait une traduction, latine par Hélias Andréas de toutes les oeuvres anacréontiques et des deux pièces de Sappho parues en 1554. Pour l’Ode à l’Aimée, elle utilisait l’adaptation assez libre que Catulle avait faite des trois premières strophes de Sappho dans son poème LI suivie de quatre vers traduits par Helias Andreas.

Ejusdem (Sapphus), interprete Catullo
Postremis Quatuor Versibus Heliae exceptis

Ille, mi par esse deo videtur
Ille, si fast est, superare divos
Qui sedens adversus identitem te
Spectat et audit

Dulce ridentem, misero quod omnes
Eripit sensus mihi ; nam simul te
Cypria aspexi, nihil est super me
Quod loquar amens

Lingua sed torpet, tenues sub artus
Flamma demanat, sonitu suopte
Tinniunt aures, gemina et teguntar
Lumina nocte.

Defluit sudor, tremo tota prosus
Sicca jam non me mage pallet herba
Proxima ut morti, videor perinde
Exanimata.

C’est sur le texte de cette édition gréco-latine que Rémi Belleau écrira sa version française de l’Ode à l’Aimée, publiée le 15 août 1556, chez André Wéchel à Paris, à la suite des Odes d’Anacréon .

Nul me semble egaler mieux
       Les hauts Dieux,
Que celuy qui face à face
T’oit parler, & voit le grace
De ton sou-ris gracieux.
Ce qui va jusqu’au dedans
      De mes sens,
Piller l’esprit qui s’égare :
Car voyant ta beauté rare,
La voix faillir je me sens.
Ma langue morne devient,
      Et me vient
Un petit feu, qui furette
Dessous ma peau tendrelette,
Tant ta beauté me retient !
Rien plus de l’oeil je ne voy
      Près de toy,
Toujours l’oreille me corne :
Une sueur froide & morne
Soudain coule dedans moy.
Je suis en chasse à l’horreur,
      A la peur,
Je suis plus palle & blesmie
Que n’est la teste flestrie
De l’herbe par la chaleur.
Ia peu s’en faut que la mort
      Sur le bort
De sa barque ne m’envoye,
Et soudain que l’on me voye
Soufler l’esprit demy mort.

Il serait vain de vouloir accorder une grande valeur littéraire à cette traduction qui s’inspire à la fois du texte grec et de la version de Catulle. Belleau accumule les chevilles et les répétitions, multiplie les inexactitudes et affadit à l’extrême la saisissante peinture des effets de l’amour qu’avait laissée le brûlant génie de Sappho, en délayant les douze vers du grec en six strophes de cinq vers (7 + 3 + 7 + 7 + 7), sans réussir pour autant à rendre le texte dans toutes ses nuances.
Son seul mérite est, sans doute, de constituer la première traduction française de cette ode au XVIe siècle. Avant 1556, en effet, l’Ode à l’Aimée ne pénètre dans notre poésie que sous forme de vagues réminiscences ou de larges adaptations qui, toutes, procèdent de la version de Catulle.

Dans un article très dense sur Du Bellay and Hellenic Poetry (P.M.L.A., tome LX, 1945), M. Isidore Silver a proposé entre l’ode fainetai moi et l’oeuvre du poète angevin trois rapprochements ingénieux.
Le premier concerne une strophe du XXVe sonnet de l’Olive.

Je ne crois point, veu le deuil que je meine
Dans l’aspre ardeur d’une flamme subtile
Que mon oeil feust en larmes si fertile
Si n’eusse au chef d’eau vive une fonteine ?

M. Silver fait justement remarquer que l’expression « flamme subtile » correspond de façon très exacte au Lepton pur de Sappho . Faut-il en conclure que Du Bellay ait pillé la Dixième muse dans ce passage où, d’ailleurs, la pensée vient de l’Orlando furioso (XXIII, 125-126) ? M. Silver est trop prudent pour l’affirmer et j’avoue, pour ma part, trouver plus convaincants les deux autres exemples qu’il donne, l’un pris à un Sonnet dédié à la reine de Navarre .


Quand cette Royne (ô Carles) que j’admire
Au parangon des plus divins esprits,
Auroit deigné oeillader mes escrits
Egal aux Roys, je m’oserois bien dire.

Mais, advenant qu’elle daignast les lire
Sans autrement leur donner los et pris,
Si ne croirais-je avoir trop entrepris
Quand demi dieu je me voudrais inscrire.

Et si de bouche, encore que sobrement,
Elle deignoit les louer seulement
Pareil aux dieux je m’oserois bien croire.

Si donc elle a deigné tant s’abaisser
Que mon honneur par ses escrits hausser
Quel autre honneur peut égaler ma gloire ?

L’autre emprunté aux Jeux rustiques de 1558 (XXVIe pièce, vers 17 à 20) :

Il me semble estre assis à table
Avec les dieux, tant suis heureux
Et boire à longs traicts savoureux
Leur doulx breuvage délectable.

Il s’agit, on le voit, de simples reprises de formules ou de motifs dues au souvenir des vers de Catulle. Les deux premiers exemples allégués par M. Silver sont en effet antérieurs à la publication du texte grec de l’ode ; si le 3° est postérieur à cette publication – et même à la traduction de Belleau – il appelle cependant une double remarque : le poème dont il est tiré est un Baiser (dont le genre nous vient précisément de Catulle et de Jean Second) ; d’autre part ce même Catulle est mentionné dans la pièce précédente – elle aussi un Baiser. L’inspiration de Du Bellay vient donc bien, ici encore, de l’élégiaque latin et non de la poétesse lesbienne.
C’est aussi, sans doute, à travers Catulle qu’en 1554, J.A. DE BAIF paraphrase l’Ode à l’Aimée au IV° livre des Amours de Françine dans un poème intitulé C’est trop chanter du tourment que j’endure :

O bienheureux, bouche, qui peut te voir
O demy-dieu, qui ta voix peut entendre
O le doux ris que tu sçais bien étendre
Modestement les joues fos oyant,


comme d’était d’après Catulle qu’il avait déjà translaté cette ode dans une pièce qui appartient au recueil des Diverses amours de 1573 mais dont Augé-Chiquet pense qu’on doit ramener la composition aux environs de 1554-1555

Qui t’oyt et vois vis à vis
Celui (comme il m’est avis)
A gagné d’un dieu la place
Ou, si j’ose dire mieux,
De marcher devant les Dieux
Il peut bien prendre l’audace.
Car sitost que je te voy,
Ma maîtresse, devant moy
Parler, oeillader ou rire,
Le tout si tres doucement,
Pasmé d’esbahissement
Je ne sçay que je dois dire.
Mon esprit s’étourdist
Et ma langue s’engourdist
Du feu tous mes sens bouillonnent.
Je sens mes yeux s’eblouir.
Ne pouvant plus rien ouir
Mes deux oreilles bourdonnent.
Le trop d’aise t’est ennuy,
Tu te fais trop fort de luy,
En luy tu te glorifies.
L’aise a renversé les Roys
Leurs trosnes et leur arroys
En l’aise trop tu te fis.

L’imitation de Catulle est ici manifeste. Comme l’avait fait Catulle, Baïf adapte le poème grec aux circonstances particulières de sa vie sentimentale. Alors que Sappho – c’est là l’opinion des meilleurs commentateurs – exprimait avec force la jalousie que lui inspirait l’homme aimé par l’une de ses compagnes, Baïf, comme Catulle, se borne à peindre son trouble devant sa maîtresse.
Similitude dans l’intention ; similitude aussi dans l’expression. N’est-ce pas en effet, du groupe « superare divos » auquel rien ne correspond dans le texte grec que vient cette idée de l’amoureux qui peut « marcher devant les dieux » ?
Enfin, s’il fallait une preuve supplémentaire, nous la trouverions – et décisive – à la fin du poème où Baïf ne traduit pas la 4e strophe de Sappho mais lui substitue la version de celle qu’il lisait à cette place chez Catulle :

Otium, Catulle, tibi molestum est
Otio exultas nimium gestis
Otium et reges prius et beatas
Perditit urbes.

Baïf a-t-il montré cette traduction manuscrite à Ronsard après leur réconciliation à la fin de 1555 et mérité ainsi, dès cette époque, l’accusation de plagiat que Florent Chrétien portera contre lui en 1564 . Je le croirais volontiers à lire dans la Nouvelle continuations des Amours ces deux passages d’une Chanson qui rappelle d’assez près les vers de Baïf .

Quand tu tournes tes yeux ardens
Sur moy, d’une oeillade sutille
Je sens tout mon coeur au dedans
Qui se consomme et se distile
Et ma pauvre âme n’a partie
Qui ne soit en feu convertie...

Ainsi mon chef à mes genoux
Me tombe et mes genoux à terre,
Sur moi ne bat vène ni poux
Tant la douleur le cueur me serre :
Je ne puis parler et mon âme
Engourdie en mon corps se pasme...

ou mieux encore cette autre Chanson du même recueil :

Je suis un demy-dieu, quand, assis vis-à-vis
De Toy, mon cher souci, j’escoute des devis ,
Devis entre-rompus d’un gracieux sourire,
Souris qui me retient le cœur emprisonné :
Car, en voyant tes yeux, je me pasme étonné
Et de mes pauvres flancs un seul vent je ne tire .


Ma langue s’engourdit, un petit feu me court
Frétillant sous la peau : je suis muet et sourd
Et une obscure nuit dessus mes yeux demeure ;
Mon sang devient glacé, l’esprit fuit mon corps,
Je tremble tout de crainte, et peu s’en faut alors
Qu’à tes pieds estendu sans âme je ne meure


Les rencontres d’expression avec les traductions antérieures sont pour le moins troublantes.
« Oeillade », « Vis-à-vie », « Pasmé », « Ma langue s’engourdit » » se retrouvent à la fois chez Ronsard et chez Baïf. Comment, d’autre part, ne pas reconnaître, dans le « petit feu qui furette / Honteux de sous la peau » une réminiscence du « petit feu qui furette / Dessous ma peau tendrelette » de Rémi Belleau à qui Ronsard dérobe aussi, sans doute, « son gracieux sourire » ?
Quoi qu’il en soit de ces emprunts, le souvenir – direct ou indirect – de l’Ode à l’Aimée devait, plus d’une fois encore, hanter la mémoire de Ronsard.
Sans vouloir insister sur le début d’un autre sonnet de la Nouvelle Continuation des Amours :

Quand je vous voy, ma gentille maistresse
Je deviens fol, sourd, muet et sans âme
Dedans mon sein mon pauvre coeur se psame
Entresurpris de joye et de tristesse

dont Belleau nous assure qu’il est pris d’une épigramme de Jean Lascaris .

Pheu talas antiao soi pontia, kai gegénêmai
Aphron, kophos, anous, apnooc ézdapinêc

Nous rencontrons l’ode phainetai moi dans le sonnet : Je meurs, Paschal, du Recueil des nouvelles poésies (1564) :

Je n’ay ny sang, ny veine, ni mouëlle
Qui ne se change : et me semble qu’aux cieux
Je suis ravy, assis entre les Dieux
Quand le bon heur me conduist auprès d’elle

Elle réapparaît aussi – plus largement utilisée et toujours interprétée de façon fort libre dans cette pièce du Ier livre des Sonnets pour Hélène (écrite entre 1568 et 1574) :

Quand à longs taits je boy l’amoureuse estincelle
Qui sort de tes beaux yeux, les miens sont esblouys.
D’esprit ny de raison, troublé, je ne jouys
Et comme ivre d’amour tout le corps me chancelle,
Le coeur me bat au sein, ma chaleur naturelle
Se refroidit de peur ; mes yeux évanouis
Se perdent dedans l’air, tant tu te resjouys
D’acquérir par ma mort le surnom de cruelle
Tes regards foudroyans me percent de leurs rais
Tout le corps, tout le coeur, comme poinctes de traits
Que je sens dedans l’âme et quand je veux me plaindre
Ou demander mercy du mal que je reçois,
Si bien ta cruauté me resserre la voix
Que je n’ose parler, tant tes yeux me font craindre.

et dans une Chanson du même recueil, publié en 1578 :

Quand je devise assis près de vous
Tout le coeur me tressaut
Je tremble tout de nerfs et de genous
Et le pouls me defaut.
Je n’ay ni sang, ny esprit, ny haleine
Qui ne se trouble en voyant mon Hélène,
Ma chère et douce peine.
Je deviens fol, je perds toute raison ;
Cognoistre je ne puis
Si je suis libre ou captif en prison
Plus en moy je ne suis ;
En vous voyant, mon oeil perd cognoissance ;
Le vostre altère et change mon essence,
Tant il a de puissance.
Vostre beauté me fait en mesme temps
Souffrir cent passions,
Et toutesfois tous mes sens sont contens,
Divers d’affections.

J.A. de Baïf devait de son côté retrouver l’Ode phainetai moi lorsqu’il se fut embarqué dans l’aventure des vers mesurés. Le manuscrit français 19.140 de la B.N. nous conserve en effet trois traductions de Sappho, l’une de l’Ode à Aphrodite, les deux autres de l’Ode à l’Aimée.
La première de ces deux versions inédites, la 23e du 2e cahier des Chansonnettes, comporte quatre strophes de 4 vers (3 hendécasyllabes suivis d’un heptasyllabe pour correspondre à l’adonique par lequel s’achevait le grand sapphique dans la poésie grecque). Comme il s’était servi de mètres anacréontiques pour Anacréon, Baïf a voulu user ici de la strophe sapphique pour traduire la douce gloire de Lesbos


Comparer l’on peut ce me semble à un Dieu,
Un qui peut assis se placer davant toi
Pour de près goûter de ta voix la douceur
                 L’aise de ton ris,
Tout le cœur au flanc me battant tressauta
Aussitôt qu’einsin je te vis. Ma voix lors
Aux poumons s’artant de ma gorge serrée
                 Laisse le conduit.
Car ma langue outrée toute force perdit :
Un subtil feu prompt me courut tout partout :
Vint ravir mes sens. Je ne voys du tout rien,
                 Même je n’oïes plus.
Un sueur froid vient se répandre partout
D’un frisson tremblant : comme foin je jaunis :
S’en faillant bien peu que je meure, sans pouls
                 D’aise je transis.

La deuxième pièce des Chansonnettes, le 33e du 3e cahier, est plus curieuse encore. Si elle a la même structure métrique que la première, si les réminiscences de Belleau s’y retrouvent et même plus abondantes, il est frappant surtout de voir que Baïf ajoute aux 4 strophes de la traduction de Sappho une cinquième strophe qui n’est autre que celle par laquelle Catulle avait remplacé la strophe finale de la poétesse aux boucles de violettes.

En toute heure, bien je dirois volontiers
Compagnon des dieux, qui assis devant toi,
Doucement, gaiement, amoureusement, bien
                 T’oit irre et parler.

O désir forçant qui épris dedant moi
Jusques en mon cœur égara mes esprits !
Car t’aiant vue, rien de ma voix au gosier
                 Lors ne venait plus.


Mais ma langue outrée ne mouvoit ni bransloit ;
Par le corps un feu deslié me gagna.
Rien ne vois des yeux ; mon oreille à l’instant
                 Bourdonne essourdée.

En sueur fondant toute froide et tremblant
Plus fenée que l’herbe du pré, je blémis
S’en falant bien peu que je meure, sans pouls,
                 Morte je semblois.

L’aise t’ennuie trop, délicate Sappho,
L’aise trop te plaît, tu t’y baigne par trop,
L’aise les grands rois et cités détruira
                 L’aise te perdra.

Ainsi, alors que dans la pièce 23e du 2e cahier, Baïf se borne à traduire le seul texte de Sappho, il éprouve le besoin ici de compléter sa version par cette finale Catulienne, de ton plus viril, plus romain, et, disons le, plus moral.
Car cette adjonction procède, semble-t-il, d’un souci purement moral. La composition des Chansonnettes se situe vraisemblablement entre 1567 et 1573, période édifiante de la vie de Baïf , celle où il se propose de mieux servir sa foi par ses vers. De cette conversion poétique où tout ne fut pas toujours facile, où le naturel devait souvent revenir au galop, la double traduction en vers mesurés de l’Ode à l’Aimée nous offre, à mon sens, un témoignage émouvant. Dans la première pièce, nous retrouvons le docte Baïf uniquement amoureux de la beauté du texte et soucieux d’en faire sentir la violence passionnée ; dans l’autre, nous découvrons un Baïf inquiet de la portée de son oeuvre et qui, par cette dernière strophe qu’il ajoute, par cette mise en garde contre l’aise et les troubles des sens, adresse à son futur lecteur le cave du poète chrétien devenu conscient de ses propres responsabilités.

Preuve nouvelle, s’il en fallait, de cet itinéraire spirituel commun qu’ont suivi presque tous les poètes du XVIe siècle, quand ils traduisaient les oeuvres antiques : mûs d’abord par des soucis d’ordre exclusivement esthétique, ils finissent presque toujours par se laisser guider par des considérations d’ordre moral et religieux.

Le succès de l’Ode à l’Aimée au XVIe siècle ne devait pas s’arrêter là. Il restait à l’ardent poème de Sappho de se voir mis en français, non plus par un poète mais par un prosateur – et non des moindres Jaques Amyot.

C’est en effet dans l’édition que Vascosan donna en 1572 de la version française des Oeuvres morales de Plutarque que nous lisons la célèbre ode sapphique mise en vers français par Amyot (p. 608 et 609).

- Egal aux Dieux ; à mon advis,
Est celui qui peult vis à vis
Ouir tes gracieux devis
     Et ce doulx rire

- Qui le coeur hors du sein me tire,
Qui tout l’entendement me vire
Dessus, dessoubs, tant il admire ;
     Quand je te voy,

- Soudainement je m’apercoy
Que toute voix default en moy,
Que ma langue n’a plus en soy
     Rien de langage.

- Une rougeur de feu volage
Me court soubs le cuir au visage
Mes yeux n’ont plus de voir l’usage,
     Je sens tinter

- Mes aureilles sans escoutter,
Froide sueur me dégoutter
Par tous les membres, et suinter
     D’humeur glacée,

- Puis d’un tremblement conquassée
Je demeure pasle effacée
Plus que l’herbe jaulne passée,
     Finablement,

- Je me trouve en ce troublement
A demy-morte, ensemblement
Aiant perdu tout mouvement,
     Pouls et halene.


Il n’est peut-être pas sans intérêt de résumer ici l’histoire de cette traduction . Quand Amyot établissant le texte des OEuvres morales sur lequel il devait faire sa translation arriva au traité de l’Amour, il constata que l’édition Froben qu’il avait prise comme base et les manuscrits de Plutarque qu’il connaissait ne donnaient pas les vers de Sappho, auxquels le philosophe de Chéronée faisait simplement allusion.
Amyot recopia donc à la main sur son édition grecque de travail le texte de l’Ode à l’Aimée, texte qui, à une variante près, reproduit exactement celui qu’offrait le volume d’Henri Estienne en 1556 .
A quel moment Amyot tanscrivit-il ce texte ? Il n’est guère aisé de le savoir avec précision.
L’exemplaire grec des Moralia annoté par Amyot porte à la dernière page une indication de date : 5 idus septembris 1570, qui doit être celle où Amyot acheva d’inscrire ses annotations marginales.
Or, entre 1556 et 1570 avaient paru, au moins deux éditions de poèmes grecs où se trouvait le texte de l’ode sapphique.
Eliminons d’abord l’édition Plantin (Anvers, 1568) : elle présente en effet, par rapport au texte recopié par Amyot, deux leçons que celui-ci ne connaît pas, ou tout au moins, ne retient pas.
- vers 7 : os idon gar se, brachéos em’ aoudas
- vers 3 : phonou seu upakouei


Reste l’édition d’Henri Estienne de 1566.
Elle fournit le même texte grec que l’édition de 1556. Cependant la traduction latine qui accompagne l’ode comporte, cette fois, outre les trois strophes de la version de Catulle, quatre vers non plus d’Hélias Andreas mais d’Henri Estienne :

Manat et sudor gelida, tremorque
Occupat totam, velut herbe, pallet
Ora : spirandi neque compos, orco
     Proxima credor.

Dès lors, le seul moyen d’affirmer qu’Amyot avait recouru à l’édition de 1566 aurait été de découvrir dans sa traduction tel ou tel gauchissement dû aux 4 derniers vers d’Henri Estienne. Je n’ai rien trouvé de probant dans ce sens : les deux versions latines ne sont pas tellement différentes que l’on puisse avec certitude rapporter à l’une ou à l’autre les expressions ou les images qu’emploie Amyot. Je garderai cependant comme terminus ante pour cette traduction la date de 1566 à laquelle mes autres recherches me font situer le début de la traduction complètes des Morales par Amyot ; le terminus ad que étant bien entendu, 1572, date de l’édition.
Enchâssée dans la prose d’Amyot, l’Ode à l’Aimée devait bénéficier de l’extraordinaire succès des OEuvres morales à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Et, cela, en dépit des incontestables faiblesses que présentent, pour cette ode, la traduction et la versification d’Amyot.
Supérieure par son respect du sens général, à celles de Belleau et de Ronsard dont elle s’inspire, la version de l’interprète de Plutarque est souvent déparée par des maladresses et par des erreurs qui surprennent chez un traducteur aussi averti.
Le faux sens (le coeur hors du sein me vire) y voisine avec l’inexactitude (o chros désigne toute la peau et non le seul visage. Le choix des mots n’est guère heureux : entendement (vers 6) détone dans un poème de pure passion et la traduction d’adu phonousas, qui désigne la douceur de la voix par « tes gracieux devis » substitue – à tort – une idée intellectuelle à une idée purement physique.
Que penser également de ce bizarre « feu volage » par lequel Amyot veut rendre le lepton pur du grec ? Notre écrivain s’est-il, lui aussi, laissé influencer par le « petit feu qui furette » de Belleau ou songe-t-il vraiment au feu volage, cette éruption passagère qui vient au visage et aux lèvres des enfants ?
Ailleurs, le souci de parallélisme le conduit à négliger la valeur des temps : ainsi la différence n’apparaît pas entre le présent ekei et le parfait à sens passif eage (c’est que ma langue se trouve brisée). Le préverbe upo n’est pas traduit dans upakouei, auquel correspond simplement le verbe « ouïr » alors qu’il s’agit d’écouter avec complaisance et soumission, et si le préverbe est bien rendu dans upodedrouaken par « me court sous le cuir au visage » cette version n’apparaît que dans l’édition princeps de 1572.
Les éditions suivantes 1574, 1575, 1581, 1618 portent toutes :

« me court sur le cuir au visage »

traduction d’autant plus étonnante que la leçon upodedromaken du texte grec recopié par Amyot se trouve confirmé par une autre note manuscrite du traité De profectu in virtute. On lit, en effet, à la page 60e de l’édition annotée des OEuvres morales :

  Ex ode Sapphus ita legend
  Alla kammen gloss’ eag’ an dè lépton
  Autika chro pum upodedromaken

Et cette note manuscrite est précisément destinée à remplacer le passage suivant du texte grec qu’Amyot a biffé :

Katà mèn gloss’ an ge lépton
Autika chro pur apodédrome

Mais il y a plus grave que ces défaillances de détail.
Pas plus que les autres interprètes – et peut être moins que certains d’entre eux - , Amyot n’a su exprimer dans sa version la vigueur du sentiment qui se dégageait du texte grec. La Chanson de Sappho révèle chez lui les mêmes défauts que De Blignières avait déjà mentionnés à propos de ses traductions en vers de Plutarque, les mêmes que nous constatons dans ses traductions de tragédies .
En fait, Amyot semble, ici, avoir eu surtout en vue l’habileté de la versification : le dernier vers de chaque strophe présente la même rime que les trois premiers de la suivante et leur est quatre fois sur six logiquement rattaché.
Pour parvenir à ce résultat, par lequel Amyot voulait sans doute imiter, à sa manière, la strophe sapphique, le traducteur a dû allonger l’idée et par là même affaiblir le sentiment. En même temps il a substitué la grâce et le bel esprit à la sincérité passionnée de l’original.
La gloire d’Amyot n’a pas gagné avec cette Chanson de Sappho parce que réellement, son génie n’est pas dans les vers.
L’intérêt de cette traduction me paraît être d’un autre ordre : celui d’un document humain. N’y voit-on pas en effet l’habile translateur d’oeuvres en prose, désireux de rivaliser glorieusement avec les poètes de son temps, dont il connaît fort bien les écrits et sur lesquels il doit avoir les yeux constamment fixés ? La tentation de la poésie fut permanente chez ce prosateur, de 1542, date de ses débuts littéraires jusqu’à la fin de sa vie. Torturant attrait des vers pour un écrivain que l’on sent ici gêné dans un effort trop laborieux, et comme inquiet devant cette langue inconnue « dont il n’a plus les secrets et où il a perdu son instinctive adresse. » !


De ce relevé forcément incomplet des traductions de l’Ode à l’Aimée au XVIe siècle se dégage la conviction que la présence de Sappho dans notre poésie de la Renaissance est peut-être plus importante qu’on ne le croit généralement.
On a souvent l’impression, en effet, que les poètes de cette époque ne citent Sapphon que pour rimer avec Anacréon dans des vers où s’enfilent, comme des perles, les noms d’auteurs plus célèbres que connus : Alcman et Bacchylide, Alcée et Stésichore, Ibyc et Simonide.
Il est pourtant incontestable que l’Ode à l’Aimée fut imitée, paraphrasée et traduite, dès sa publication et pendant longtemps, par les plus grands poètes du temps et par l’un des plus illustres prosateurs du siècle.
Or de cette constance dans la faveur nous savons que, seuls, profitèrent au XVIe siècle, les meilleurs écrivains de l’Antiquité, ceux que l’on connaissait à fond et dont la destinée était de ne point mourir.
Curieuse destinée d’ailleurs que celle de cette petite ode qui, échappée aux autodafés des IVe et XIe siècles, ne devait revivre qu’au XVIe siècle, pour s’y voir traduite, un jour, par un futur évêque !
Destinée merveilleuse, enfin, que celle de ce fleuve de feu que l’écran catullien réduit souvent, chez nos poètes du XVIe siècle, à une faible flamme pour amours banales mais, qui, entretenue par eux, retrouvera cent ans plus tard toute sa force et tout son bouillonnement sous la plume de notre plus grand poète de la passion, le Racine de Phèdre.

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler
Je sentis tout mon corps et transis et brûler
Je reconnus Vénus et ses feux redoutables.


René Aulotte

in Bulletin de l'Association Guillaume Budé N° 4 décembre 1958 Supplément Lettres d'Humanité Tome XVII

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